Kino antropologiczne narodziłoby się,  gdyby twórcy  filmów  etnograficznych realizowali materiały, które opowiadają historie z prowadzonych przez siebie badań terenowych...

Kilka opowieści z Oak Park: eksperymentalna wideoetnografia^[1]

Wprowadzenie

Zacznę  od streszczenia preferowanego przeze mnie stanowiska teoretycznego – marzenia, w którym kino antropologiczne istnieje nie jako filmy dokumentalne o „antropologicznych” tematach, ale jako  filmy zaprojektowane przez antropologów do komunikowania antropologicznych dociekań. Jest to jasno zdefiniowany gatunek, odmienny od realistycznych dokumentów i dziennikarstwa telewizyjnego. To zapożyczenie z różnych form kina – fabuły, dokumentu, animacji i kina eksperymentalnego. Wielość stylów  filmowych rywalizujących tu  o uznanie  równa  jest liczbie teoretycznych stanowisk w tej dziedzinie. Istnieją filmy dla szerszej  publiczności, jak i wyrafinowane produkcje przeznaczone dla profesjonalistów. Niektóre z tych pierwszych, co zrozumiałe, współtworzą profesjonalni filmowcy; większość jest jednak  wytworem antropologów, którzy używają filmu jako medium popularyzacji rezultatów swojej etnograficznej pracy i etnologicznej wiedzy. Wydziały uniwersyteckie regularnie nauczają teorii,  historii,  praktyki i krytyki antropologicznej komunikacji werbalnej, pisemnej i piktorialnej, umożliwiając naukowcom wybór najodpowiedniejszego sposobu publikacji. Istnieją kanony krytyki uwzględniające naukowy dyskurs o możliwych sposobach, w jakie antropologia realizuje się w obrazach. Są miejsca, w których prace te są wyświetlane i krytykowane. Tani system dystrybucji powoduje, że produkcje te są tak powszechne jak książki. W chwili obecnej fantazja ta przypomina science fiction. Mimo to jest to ideał, do którego warto dążyć^[2].

Tło historyczne w zarysie

Antropolodzy wytwarzają obrazy, odkąd istnieje  antropologia i technologia. Od prostych zdjęć  garncarki z ludu Wolof, wykonanych przez Regnaulta w Paryżu, aż do refleksyjnych rozważań z lat 90. w stylu Kwame Braun i jego Passing Girl: Riverside (wideo o tym, co to znaczy filmować przechodzące przez ulicę  dziecko), obrazy ludzi odgrywających swoją kulturę zalewały naszą wyobraźnię. Mimo to film etnograficzny pozostaje najbardziej kłopotliwą formą  kina,  zajmując pozycję równie marginalną, jak film dokumentalny czy antropologia kulturowa. Wydaje się opierać łatwym kategoryzacjom, prowokuje niekończące się dyskusje  na  temat swoich właściwości. Pozostaje dążeniem  niewielu oraz narzędziem dydaktycznym bezkrytycznie używanym przez większość nauczycieli wiedzy o kulturze. W USA jest to gatunek zdominowany przez filmowców niewykształconych lub  jedynie pozornie zainteresowanych etnografią albo antropologią.

Nie mamy  tutaj miejsca na  dokładne omówienie stosunkowo krótkiej historii tego  rodzaju filmów. Przed II wojną światową kilku antropologów konsultowało się z profesjonalnymi filmowcami, którzy wyprodukowali coś,  co później nazwano kinowy- mi krótkometrażówkami o egzotycznych kulturach. Prace twórców  dokumentów, takich jak  Robert Flaherty,  który  próbował w humanistyczny sposób sportretować ludy nieeuropejskie, były, ogólnie  rzecz biorąc,  ignorowane przez  antropologów. Podobnie niedoceniana była przełomowa praca Mead i Batesona na temat Bali. Począwszy od późnych lat 60. XX wieku, wraz z pracami Roberta Gardnera, Johna  Marshalla i Tima  Ascha, zaczęto dostrzegać potencjał filmu w roli narzędzia dydaktycznego. Filmy o egzotycznych kulturach stały  się powszechne w salach lekcyjnych. W ciągu  ostatnich dwudziestu pięciu lat telewizja publiczna była głównym źródłem finansowania i ideałem dla filmów  etnograficznych, chociaż w tworzeniu wieloletnich serii w rodzaju Disappearing World Amerykanie nigdy  nie odnieśli takich sukcesów jak Brytyjczycy. Dopiero niedawno technologia cyfrowa pozwoliła antropologom produkować filmy poza potrzebami dydaktycznymi i ograniczeniami związanymi z transmisją telewizyjną.

Krytyka teoretyczna 

Chciałbym skupić  się na przyczynach tych działań. Do lat 70. XX wieku film etnograficzny, podobnie jak dokumentalny, był rzadkim   przedmiotem  analiz i  rozważań  teoretycznych. Przyjmowano,  że twórcy dokumentów powinni dążyć  do obiektywizmu, a więc nie potrzebują żadnych ozdobników teoretycznych. Celem filmowca było obiektywne rejestrowanie rzeczywistości znajdującej się  przed obiektywem kamery. Krytyczną dyskusję utrudniało kilka  dalszych czynników. Antropolodzy zwykle nie  byli obeznani w historii filmu,  semiotyce ani  teorii komunikacji, tak  jak to widać w pismach Karla Heidera^[3 czy Petera Loizosa^[4]. Uczeni  ci mają skłonność do naiwnych założeń dotyczących natury i ograniczeń  filmu,  przyjmując także bez zastrzeżeń mądrości profesjonalnych filmowców. Podobnie ograniczona jest wiedza badaczy zajmujących się  filmem na  temat antropologii, co jasno  wynika z pism Billa  Nicholsa^[5], Fatimaha Rony^[6]   albo  Trinha T. Minh-ha^[7]. Ich krytyka antropologii pasuje bardziej do profesji uprawianej kilka dekad temu aniżeli do  współczesnej  prakty- ki. W końcu zawodowi twórcy filmów  ograniczeni są względami rynku i niewielką wiedzą o etnografii, wskutek czego  nieśmiało eksperymentują z właściwościami gatunku.

W  rezultacie przeszkodą dla  filmu etnograficznego jest brak struktury pojęciowej wystarczającej do ujęcia tematu w ramy teorii  oraz umożliwiającej realizację  filmów, które przedstawia- ją wiedzę etnograficzną. Na pewien czas  literaturę zdominowały zakazujące i programowe napomnienia oraz „historie z pola  walki” o tym, jak powstawał film. W USA krytyczna dyskusja pojawiła  się w latach 70. XX wieku. Choć niektórzy dopominali się o bardziej złożone  standardy i  wieloaspektową krytykę, niż  to wcześniej miało miejsce, to większość ugrzęzła w błędnej dychotomii „antropologia jako nauka” przeciwko „sztuce kina”. Teoretyczne  poszukiwania często ograniczane były do stwierdzenia, czy dany film był, czy nie był obiektywny, ścisły, kompletny, a nawet etnograficzny.

W połowie lat 80. XX wieku dostrzeżono problem „kryzysu re- prezentacji”  antropologii  pisanej^[8].  Krytycy  coraz mocniej domagali się  antropologii,  która otwarcie przyzna się  do  swojej „haniebnej” przeszłości i pozytywistycznych grzechów. Stwierdzono, że  antropologia  powinna stać  się  mniej autorytarna, a bardziej refleksyjna i  oparta  na współpracy^[9]. Niestety krytycy ci nie zwrócili uwagi na francuskiego twórcę filmów etnograficznych, Jeana Roucha, który zajmował się tymi kwestiami od lat 50. XX wieku^[10], oraz tych antropologów, którzy zainteresowani byli antropologią komunikacji wizualnej Sola Wortha – ramą dla ba- dań nad kulturą wizualną oraz piktorialnego przekazywania wiedzy antropologicznej^[11]. Brałem udział w konstruowaniu takiego podejścia i pozostałem jego rzecznikiem. W ostatnich dwóch de- kadach pojawiła się bardziej wyrafinowana dyskusja; wraz z pra- cami Davida MacDougalla^[12], Marcusa Banksa^[13]   i innych, którzy starali się formułować pytania o film  i antropologię w ramach szerszej  pojęciowej całości. Uważam siebie za  sprzymierzeńca tego sposobu myślenia.

Moje  stanowisko w tej debacie jest następujące: etnograficzna produkcja filmowa powinna być domeną antropologów zainteresowanych tworzeniem etnografii wizualnej. Choć  może się to wydawać stosunkowo proste, w konsekwencji oznaczałoby to dla antropologów odejście od  filmu dokumentalnego, etnograficznej  praktyki filmowej oraz tradycyjnego wsparcia produkcji filmu etnograficznego, a zatem porzucenie przekonania, że film musi albo  być pomocą dydaktyczną, albo  docierać do szerokiej publiczności za pośrednictwem telewizji. Nie jest łatwo przeciwstawić się utartym zwyczajom i przekonać widzów, że dokonane wybory nie wynikają z niekompetencji, ale były celowe. Filmy te będą musiały wyraźnie ukazywać zamiar twórcy, rozmyślnie odbiegający od tego, czego się od niego oczekuje. Określenie „etnograficzny” w odniesieniu do filmu ma tyle wspólnego z etnografa- mi lub antropologami, co filmy psychologiczne z profesjonalnymi psychologami albo filmy historyczne z historykami. Stało się ono  niczym więcej, jak tylko terminem używanym do opisu filmu dokumentalnego o egzotycznych kulturach.

Tak  radykalne odejście jest możliwe tylko wtedy, gdy istnieje uzasadnienie dla  nowej praktyki – takiej, która umożliwia zobrazowanie kultury i postrzeganie ludzkiego zachowania jako dającego  się sfilmować ucieleśnienia tej kultury, oraz takiej, która tworzy style filmowe przekazujące wybranej publiczności wiedzę antropologiczną i jednocześnie czyni stanowisko teoretyczne twórcy klarownym, a użyte metody jasno sformułowanymi. Aby zrealizować to  zadanie, należy  przyjąć koncepcję kultury jako formy komunikacji oraz znaleźć teorię  filmu,  która pozwali antropologom stworzyć właściwą praktykę filmową.

Kino  antropologiczne narodziłoby się,  gdyby twórcy  filmów  etnograficznych realizowali materiały, które opowiadają historie z prowadzonych przez siebie badań terenowych, tworzone we współpracy z ludźmi, których dotyczyły te badania, oraz relacjonowane w sposób refleksyjny – pozwalający publiczności cieszyć się kinematograficzną iluzją rzeczywistości bez jej jednoczesne- go przekonywania, że ogląda rzeczywistość. Do tej pory  niewielu wydaje  się być zainteresowanych zgłębieniem tej możliwości. Minęło dwadzieścia pięć lat, odkąd po raz pierwszy poparłem takie stanowisko; nie dostrzegam zbyt wielu dowodów na to, że inni je podzielają.

Teren badawczy

Chciałbym teraz omówić kilka wstępnych wniosków z etnograficznych badań  przeprowadzonych  w  Oak  Park, podmiejskiej dzielnicy chicagowskiej klasy średniej, gdzie testuję wyżej przedstawione idee. Właśnie tutaj teoria spotyka się z twardą  rzeczywistością terenu. Pracę w tej społeczności rozpocząłem w czerwcu 2000 roku, a pierwszy jej etap zakończyłem w maju 2001 roku. Zamierzam tu jeszcze wracać w okresie kilku kolejnych wakacji i kontynuować pracę w terenie, a także pokazać wstępną wersję gotowego materiału sportretowanym osobom, żeby móc  zebrać ich opinie. Badanie dotyczy wielu aspektów i pozwala mi połączyć szereg kwestii,  którymi interesuję się  od dłuższego czasu.  Oto ich krótki przegląd. W najszerszym wymiarze jestem zaintrygowany zastosowaniem metod etnograficznych w badaniu odnoszącej sukcesy podmiejskiej społeczności z klasy średniej. Badacze społeczni zbyt często koncentrują się na tym, co egzotyczne, uciśnione i patologiczne. Niewiele przeprowadzono badań przed- mieść,  z których wynikałoby, że ich  mieszkańcy uważają swoją społeczność za szczęśliwą. Oak Park  jest jednym z bardziej interesujących eksperymentów społecznych w Stanach Zjednoczonych. Na arenie międzynarodowej uznaje się go za wzór udanej

Badania wizualne w działaniu, Antologia tekstów

Fundacja Bęc Zmiana | Instytut Socjologii, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu | Narodowy Instytut Audiowizualny

JAY RUBY doktorat otrzymał w University of California, emerytowany profesor antropologii w Temple University (Philadelphia, USA). Od przeszło trzydziestu lat jego zainteresowania krążą wokół zastosowania koncepcji antropologicznych w produkcji i analizie fotografii, filmu i telewizji. Jeden z założycieli i pierwszych przewodniczących Society for the Anthropology of Visual Communication, przewodniczący zespołu badawczego Center for Visual Communication. Wykładał na University of Pennsylvania, University of California oraz Princeton University. Autor filmów, wystaw i doradca przy produkcjach telewizyjnych. Redaktor i autor wielu prac naukowych, w tym m.in. A Crack in the Mirror: Reflexive Perspectives in Anthropology (1981); Image Ethics in the Dig-ital World (wspólnie z Larrym Grossem i Johnem Katzem, 2003)