Choć dziełom sztuki filmowej i elektronicznej niechętnie przyznajemy prawa do destruktu i „patyny”, co czynimy wobec sztuki dawnej, to także i te obiekty przechowują w ograniczeniach charakterystycznych dla obowiązującej technologii świadectwo swej epoki.

[Fot. 1] Lacuna: ubytek w obrazie tablicowym, fot. Ewa Hapek. [Fot. 2] Uszkodzenie taśmy filmowej. Klatka z filmu Pan Tadeusz, reż. Ryszard Ordyński, 1928, Filmoteka Narodowa, fot. Monika Supruniuk.

Powstanie Teorii restauracji (1963) włoskiego historyka Cesare Brandiego uznawane jest za kamień milowy w podejściu do zagadnień konserwacji-restauracji dzieł sztuki. Po dziś dzień stanowi podstawę teorii i praktyki konserwatorskiej, dlatego nie sposób jej pominąć, szukając rozwiązań dla ochrony i konserwacji sztuki audiowizualnej. Zwięzła książka Teoria restauracji stanowi nie tyle praktyczny podręcznik opiekuna dzieł sztuki, co intelektualny fundament i bazę filozoficzno-etyczną dla jego działań. W przeszłości działania te uchodziły za aktywność rzemieślników i artystów, nieposiadającą podbudowy naukowej, lecz odwołującą się jedynie do empirycznych doświadczeń. Właśnie m. in. teoria Brandiego przyczyniła się do podniesienia rangi rekonstrukcji i jej rozwoju, nie tylko w sensie praktycznym, ale także konceptualnym. Jego teoria obraca się wokół ontologicznych i fenomenologicznych kwestii dotyczących natury dzieła i skomplikowanych powiązań pomiędzy dziełem i jego restauracją. Jak zaznacza to w słowie wstępnym do wydania polskiego prof. Iwona Szmelter, jego myśli osadzone są w tradycyjnej filozofii europejskiej od Platona, poprzez Kanta i Hegla, aż po Husserla i Bergsona. Z racji czasu, w którym pisał Brandi, nie odniósł się do problemów konserwatorskich sztuki audiowizualnej, jednak jego szerokie rozumienie pojęcia dzieła usprawiedliwia odniesienie go również do dzieł filmowych, stojących na styku kultury materialnej i sztuki performatywnej oraz już całkowicie zdematerializowanej sztuki elektronicznej.

Podstawowym celem budowania ram etycznych wokół działań konserwatorskich jest zabezpieczenie obiektu przed naruszeniem jego natury. Wszystkie działania konserwatorskie powinny być przeprowadzane z poszanowaniem dla historycznych i estetycznych wartości obiektu, a także jego fizycznej integralności. Niełatwa do zdefiniowania „natura obiektu” czasem określana jest jako „integralność obiektu” – pojęcie wymieniane wpierw przez międzynarodowy dokument zwany Kartą Wenecką (1964), której sygnatariuszem była także Polska, a następnie w wielu późniejszych dokumentach programowych organizacji konserwatorskich, np. Amerykańskiego Instytutu Konserwatorskiego (AIC) i Kanadyjskiego Związku na rzecz Konserwacji Kultury (CAC). Obiekt integralny możemy określić jako: nienaruszony, kompletny, niezniszczony. Także w wydanym w przez UNESCO dokumencie „The Operational Guidelines for the Implementation of the World Heritage Convention” integralność określono jako: „Miarę całości i nienaruszalności dziedzictwa natury i/lub kultury oraz jej cechy” . By przyjrzeć się bliżej wartości integralności możemy, za współczesną teoretyczką konserwacji, Miriam Clavir, podzielić ją na trzy rodzaje: fizyczną, estetyczną i historyczną. Integralność fizyczna odnosi się do materialnych komponentów obiektu, których nie może być on pozbawiony, bez naruszania jego tożsamości. W przypadku integralności estetycznej chodzi o zdolność do wywoływania wrażeń estetycznych; jeżeli ta zdolność zostanie ograniczona lub zmieniona, to tym samym naruszeniu ulegnie integralność estetyczna obiektu. Integralność historyczna odnosi się z kolei do śladów jego indywidualnej historii odciśniętej na obiekcie.

Dla zobrazowania trudnego do uchwycenia pojęcia integralności, zawartego we współczesnych kodeksach konserwatorskich, Cesare Brandi uprzednio wprowadził pojęcie „całkowitości” obiektu. Z perspektywy Brandiego, każde dzieło stanowi pewną „całość”, swoistą „pełnię”, która nie jest prostą sumą elementów składowych. Ta „całkowitość” to wartość niewidzialna i niezauważalna. Dopiero, gdy dzieło nie istnieje jako całość, jest rozważane jako suma elementów i wówczas dostrzegamy brak jedności. Zadaniem konserwatora-restauratora jest odnalezienie i ochrona tej „potencjalnej całości” w każdym z ocalałych fragmentów i dążenie do jej przywrócenia. Brandi czyni tu jednak zastrzeżenie, iż powrót do oryginalnej jedności winien odbywać się w granicach dostępnej nam wiedzy, a „… interwencja zwrócona ku odszukaniu oryginalnej jedności dzieła poprzez rozwinięcie jedności potencjalnej fragmentów składowych całości, jaką jest dzieło sztuki, musi ograniczyć się do postępowania według domyślnych wskazówek w zawartych fragmentach lub możliwych do odczytania w autentycznych świadectwach oryginalnego stanu materii dzieła”.

Podobnie, restaurując film zachowany we fragmentach i dążąc do przywrócenia mu „całkowitości”, konserwator porównuje zachowane kopie szukając wskazówek zarówno w warstwie treściowej filmu, jak i w śladach pozostawionych na fizycznej materii taśmy oraz poprzez szersze badania filmoznawcze. Swoje decyzje dokumentuje, a działania zatrzymuje tam, gdzie kończy się wiedza i naukowa interpretacja, a zaczyna się twórczość własna.


[Fot. 3] Przedwojenna reperacja taśmy filmowej (Tajemnica starego rodu, reż. Emil Chaberski, Zbigniew Gniazdowski) – proteza kawałkiem papierowego dokumentu. Fot. Monika Supuniuk, Filmoteka Narodowa.

Wbrew powszechnemu poglądowi, najważniejszą rzeczą w odniesieniu do dzieła sztuki jest nie tyle to, czego brakuje, lecz to, co w zamian wstawiamy. Ubytek będzie miał swoją formę i kolor, niezależnie od figuratywności wyobrażenia. W dziele istnieje zawsze jako ciało obce.

Cesare Brandi

Mimo wciąż istniejącego paradoksu konserwatorskiego, zawieszonego pomiędzy dwoma biegunami: fałszem odbioru dzieła spowodowanym ubytkiem (brakiem całkowitości) i fałszem wprowadzanym poprzez rekonstruowanie ubytku, Brandi dał dotąd najbardziej spójne stanowisko w kwestii ich traktowania i granic interwencji konserwatora w przywracanie dziełu jego fizycznej kompletności. Na określenie „ubytku”, „braku”, posługuje się łacińskim słowem lacuna. Koncepcja lacunae jest ściśle powiązana z koncepcją fragmentów i jedności potencjalnej dzieła, ale widzianą z innej perspektywy. Brandi definiuje lacuna jako „brak w tkance figuratywnej. Wbrew powszechnemu poglądowi, najważniejszą rzeczą w odniesieniu do dzieła sztuki jest nie tyle to, czego brakuje, lecz to, co w zamian wstawiamy. Ubytek będzie miał swoją formę i kolor, niezależnie od figuratywności wyobrażenia. W dziele istnieje zawsze jako ciało obce”. Dlatego rezultatem uzupełnienia ubytku jest odtworzenie jedności estetycznej obrazu. Nasze zmysły nie doceniają nieobecności destruktu. Dopiero gdy destrukt się pojawia, zwraca na siebie uwagę naszych zmysłów jako nieprzyjemny, czasem interesujący dysonans. Wynika to z mechanizmów ludzkiego postrzegania dzieła, także audiowizualnego, jako jedności. Nasze zmysły dają łatwo się uwieść – pokazany poklatkowo ruch obrazu jest odbierany przez nasz mózg jako płynny. Staramy się dostrzec tę jedność nawet wtedy, gdy jej już nie ma. Początkowo, oglądając zniszczony film, zwracamy uwagę na szumy i trzaski oraz zabrudzenia i rysy w warstwie wizualnej, by wkrótce filtrować tę informację i nie dostrzegać jej, koncentrując się jedynie na dziele.

Z pojęciem lacunae i uzupełnianiem braków w praktyce konserwatorskiej wiąże się kolejna, praktyczna koncepcja wprowadzona przez Brandiego: idea odróżnialności elementów dodanych, miejsc interwencji konserwatorskiej: „uzupełnianie ubytków powinno być zawsze i łatwo rozpoznawalne, lecz należy uważać, by przez to nie rozbijać jedności rekonstruowanego dzieła”. Ta zasada jest od dawna stosowana w praktyce: malowidła ścienne są rekonstruowane za pomocą punktowania – trateggio, itd.; w przypadku malowideł tablicowych i rzeźby polichromowanej na drewnie odróżnienie jest widoczne w świetle analitycznym UV. Dzięki temu, zgodnie z zaleceniami Brandiego, unikamy fałszowania dzieła i nie zmniejszamy jego wartości jako dokumentu historii.

[Fot. 4] Zgodnie ze współczesną praktyką konserwatorską malowidła ścienne uzupełnia się w ten sposób, by przy oglądzie z dystansu tworzyły estetyczną całość, a odróżniały się od oryginału obserwowane z bliska. Trateggio – punktowanie malowidła ściennego. Fot. Ewa Hapek.

Ta zasada głęboko osadzona w konserwacji materialnych obiektów sztuki odnalazła swoje odniesienie w zbiorze „Dobrych Praktyk FIAF-u”:
• „Musi być zapewniona długoterminowa konserwacja wszystkich oryginalnych elementów, które zostały poddane restauracji, tak aby przyszłe restauracje mogły być podjęte, gdyby ulepszone techniki lub nowe elementy stały się osiągalne”.
• „Każdy proces restauracji powinien być odwracalny: wynika z tego, że niedozwolona jest żadna modyfikacja oryginalnych elementów, będących podstawą restauracji”.


[Fot. 5] Lacuna to nie tylko brak – samo w sobie wnosi nowe, dodatkowe wrażenia estetyczne. Fantastycznymi kształtami na obrazie filmowym w wyniku rozkładu taśmy nitro zachwycił się filmowiec Bill Morrison, twórca filmu Decasia z 2002 roku. Film tworzą najstarsze i najciężej zdegradowane fragmenty nie restaurowanej taśmy nitro. Poprzez różne stadia dekompozycji obrazu stał się symbolem zanikania, niszczenia i śmierci. Jednocześnie fizykochemiczne zmiany tworzące abstrakcyjną dekorację, są źródłem interesującego estetycznego przeżycia. Klatka z filmu umieszczona dzięki uprzejmości autora.

Dokumentowanie i odwracalność działań konserwatorskich

Zachowanie odróżnialności rekonstrukcji i odwracalności zabiegów wspiera podtrzymanie kolejnej zasady Brandiego: „interwencja restauratorska nie może uniemożliwiać, lecz powinna ułatwiać przyszłe ewentualne zabiegi”. Jest to warunkowane zmiennymi losami, interpretacjami i modami, jakie wpływają na obiekt oraz jego integralność. Ta reguła wprowadzona przez Cesare Brandiego dołączyła prędko do podstawowych zasad konserwatorskich. Jest również wyraźnie zaznaczona w Karcie Rekonstrukcji FIAF: „Żaden proces naprawy nie powinien być nieodwracalny”.


[Fot. 6] W odniesieniu do praktyki konserwatorskiej w archiwach filmowych, do powszechnego użycia weszło raportowanie stanu technicznego podłoża i zabiegów jakim poddawano taśmę, a także dokumentowanie wydawania materiałów filmowych poza archiwum. Poziom szczegółowości tych zapisów zależy od przyjętej przez daną pracownię praktyki. Fot. Krzysztof Szymański,  Filmoteka Narodowa.

Zupełnie inaczej rzecz się ma w odniesieniu do cyfrowych i scyfryzowanych obiektów audiowizualnych. Poprzez „zwirtualizowanie” obiektu audiowizualnego i przeniesienie prac restauratorskich do domeny cyfrowej możemy realizować omawianą zasadę w bardzo twórczy sposób. Przede wszystkim w świecie cyfrowym możemy przechować obie kopie – nieuzupełnioną i odrestaurowaną oraz wszelkie wersje i warianty pośrednie, których ilość ograniczana jest jedynie dostępną powierzchnią dyskową. Zapewnia to odwracalność podjętych zabiegów i porównanie wykonanych prac z „surowym” skanem materiału – możliwa jest ocena procesu i ewentualna jego korekta lub powtórzenie w przyszłości. Po drugie, nanoszone zmiany możemy dokumentować generując raporty zmian, co jest dostępne w wielu programach komputerowych służących do rekonstrukcji obrazu.

Możemy także zachować pliki EDL dotyczące rekonstrukcji oryginalnego montażu, co jest przydatne zwłaszcza w przypadku filmów najdawniejszych. Niestety, ich odpowiednik w zakresie korekcji barwnej ASC CDL wciąż nie jest szeroko wspierany. Kolejny element to mnogość sposobów dodawania informacji poprzez umiejscowienie metadanych zarówno w samym pliku (zachowanie dużej ilości danych umożliwia plik DPX), jak i w postaci osobnej, dołączonej metryki katalogowej.

Narzędzia komputerowe umożliwiają zupełnie nowe podejście do kwestii odróżnialności rekonstrukcji i dokumentowania innych działań, jakim poddajemy obiekty audiowizualne w domenie cyfrowej. Podstawą ich skuteczności w chronieniu autentyczności i integralności dzieł cyfrowych będzie podtrzymanie aktualności i kompletności informacji oraz podejmowanie właściwych metod konserwatorskich (takich jak odświeżanie, reformatowanie i emulowanie). Czekającym archiwa problemem będzie zarządzanie i porządkowanie informacji o kolejnych wersjach i przekształceniach obiektu, spowodowane brakiem wypracowanych standardów. Będzie to również wymagało ewidencjonowania obiektów i przeprowadzanych na nich operacji, by właściwie rozstrzygać, która wersja danego dzieła powinna być uznana za wzorzec bądź „master”.

Wartość artystyczna vs wartość historyczna dzieła

Według Brandiego rozpoznanie wartości artystycznej dzieła (wcześniej będącej w cieniu znaczenia historycznego) warunkuje jego restaurację: „Jakiekolwiek postępowanie wobec dzieła sztuki, nie wyłączając interwencji restauratorskiej, zależne jest od dokonanego rozpoznania dzieła, jako dzieła sztuki.” A więc decyzja o restauracji wiąże się z orzeczeniem artystyczności dzieła, bez którego nie odczuwalibyśmy potrzeby jego estetycznego scalenia, podczas gdy wartości historycznej dzieło może nabrać z wiekiem, stając się rzadkim obiektem (poprzez co nadany jest mu na nowo status dzieła sztuki i interesującego dokumentu historii, niezależnie od tego czy w chwili powstania obiekt należał do unikatów i tzw. „sztuki wysokiej”).

Wartość estetyczna dzieła koresponduje z artystycznym poziomem dzieła sztuki. W kontraście do niej, wartość historyczna definiowana jest nieco odmiennie: jako świadectwo ludzkiego działania w danym kontekście czasu i miejsca, ale też w relacji do współczesnych odbiorców. Według Brandiego żadnej z tych dwóch wartości nie można z góry przypisywać większej wagi. Jest to właśnie odpowiedzialnością historyków i restauratorów, by szacować te wartości poprzez analizę dzieła – również tego filmowego. Na dwie strony dzieła kinematograficznego – artystyczną i historyczną, wskazuje również Karta Restauracji Filmu FIAF, w celach restauracji upatrując ich równoważność i konieczność równoległego podtrzymania. Wartości te decydują nie tylko o ocenie samego dzieła, ale wpływają także na wybór metody restauracji i ekspozycji. Identyfikacja błędów bądź ograniczeń filmu i ich podział na tzw. „odautorskie”, które wynikłszy z niedostatku dostępnej technologii i są świadectwem czasów, w których powstały, od tych błędów, które można określić jako „nabyte”, a więc powstałe w wyniku wadliwych prac laboratoryjnych, niedbalstwa czy wypadku przy pracy techników, będzie niełatwym zadaniem konserwatora sztuki audiowizualnej. Ale dopiero na tej podstawie można podejmować dalsze decyzje: „czy i jak rekonstruować?”.

[Fot. 7] Jonathan Ashley-Smith, angielski historyk i badacz konserwacji dzieł sztuki, podzielił zmiany zachodzące w obiekcie sztuki na trzy rodzaje: (1) Patyny, (2) Restauracji, (3) Zniszczenia. Podział ten wynika z przyczyn i intencji towarzyszących działaniu. Fot.1 Ewa Hapek, Fot. 2. Filmoteka Narodowa.

Kolejną klasyfikacją dzieł audiowizualnych, która uwzględnia wartościowanie dzieła pod względem estetycznym i historycznym jest klasyfikacja rodzajowa. Nasuwającym się najczęściej podziałem jest szufladkowanie dokumentów filmowych i wideo oraz kronik filmowych pod kątem ich historyczności, zaś filmów fabularnych, eksperymentalnych i filmów animowanych pod kątem wartości artystycznej. W przypadku pierwszych z nich łatwiej akceptuje się brak rekonstrukcji obrazu, tak by poprzez nabyte uszkodzenia dawały świadectwo swojej starości i autentyczności. Natomiast filmom fabularnym, powstałym z potrzeby tworzenia dzieła sztuki i odbieranego przede wszystkim w kategoriach artystycznych, trudniej jest odmówić prawa do pełnej restauracji i przywrócenia im pierwotnej jedności estetycznej. Poddając się takim podziałom należy mieć również na względzie, że wymienione rodzaje mają w różnej proporcji obie wartości i dopiero w połączeniu tworzą integralne dzieło.

Materialność dzieła w dobie jego cyfrowej reprodukcji

Teoria restauracji Brandiego odnosząca się do restauracji klasycznych dzieł sztuki w naturalny sposób koncentruje się wokół fizycznej postaci dzieła. Brandi pisze: „Jasnym jest, że jeśli nawet imperatyw dla konserwacji ogólnie odnosi się do dzieła sztuki w jego kompleksowej strukturze, to w szczególności dotyczy jego struktury materialnej, poprzez którą objawia się dzieło sztuki. Zatem na tej właśnie strukturze materialnej należy skupić wszystkie wysiłki i badania po to, by zapewnić jej jak najdłuższy byt”. Właściwe dla zachodniej teorii konserwacji skupienie na naturze fizycznej dzieła sztuki pozostanie aktualne w stosunku do tradycyjnych obiektów, jednak w odniesieniu do dzieł podległych zasadzie mechanicznej reprodukcji po raz pierwszy przeżywa swój kryzys. Dla Brandiego materia dzieła to „epifania wyobrażenia [która] jest przesłaniem i nośnikiem idei i tym samym staje się podstawą do rozdwojenia, które określamy jako strukturę i wygląd”. Tak jak cała klasyczna konserwacja-restauracja, zarówno ta związana z „estetyczną teorią konserwacji”, jak i z „nową naukową konserwacją”, jest ściśle przywiązana do materii dzieła. Brandi uważa, że media fizyczne, jako nośnik przesłania wyobrażenia nie tylko towarzyszą wyobrażeniu, lecz wręcz z nim koegzystują: materia i wyobrażenie są od siebie zależne.

Również nam dziś wydaje się oczywiste, iż nie da się restaurować treści i przesłania malowidła osobno od jego materii. Scalając materialnie fizyczne podłoże malowidła: deskę lub płótno, w niewidzialny sposób scalamy wartość artystyczną obrazu. Brandi wyróżnia w dziele warstwę malowidła, która stanowi materię wyglądu i np. deskę, która stanowi materię jako strukturę. W przypadku tradycyjnych obiektów, deska czy płótno przekazują warstwie malarskiej szczególne cechy. Trudno tu odnaleźć sztywną granicę pomiędzy wyglądem a strukturą dzieła.

Niezakłócone przez wieki współistnienie materii i wyobrażenia, w erze fotografii zostało niespodziewanie przerwane poprzez proces duplikacji fotooptycznej. Odtąd w wyniku kopiowania wyobrażenie mogło być przenoszone na inny fundament materialny (choć odbywa się to z pewną stratą). Oddzielenie się dzieła od materialnego bytu pogłębiło się wraz z technologią filmową. W technologii filmowej dzieło jest reprezentowane w setkach kopii, a przenoszenie obrazu na nowe podłoże filmowe stało się centrum tradycyjnego procesu restauratorskiego. Restauracja jest przeprowadzana na kopii obrazu (czy to analogowym fotochemicznym duplikacie czy to na pliku cyfrowym po zdigitalizowaniu obrazu). Dlatego film zwykle nie jest włączany do dóbr kultury materialnej, a myśląc o tytule, prawie nigdy nie mamy na myśli konkretnej kopii eksploatacyjnej na archiwalnej półce.

Należy tu zastrzec, że w przypadku filmu istnieje związek pomiędzy charakterystyką emulsji (jej czułością, wielkością ziaren srebra, dostępną gamę kolorów) a estetyką obrazu filmowego. Ale chociaż operatorzy świadomie wybierali taśmy negatywowe, wykonywali próby na różnych materiałach, to te subtelne różnice częściowo zacierają się wraz z kolejnymi generacjami filmu, oddalając estetykę od tej zawartej w materiale źródłowym. Chcąc skupić się na pojęciach „oryginału” i „autentyczności”, przydatne będzie określenie indywidualnych własności materiałów filmowych i poszczególnych mediów elektronicznych w odniesieniu do ich integralności z materią, w której zostały wyrażone. W odróżnieniu od cyfrowych klonów każda kopia filmu będzie się różnić od siebie w zależności od samego surowca światłoczułego, obróbki laboratoryjnej oraz przebytej indywidualnej historii. Stąd dziełom filmowym jest bliżej do tradycyjnych obiektów sztuki niż mediom elektronicznym, a ich unikalna charakterystyka zawarta w materiałach źródłowych nie jest w pełni reprodukowalna. Jednocześnie to, co odróżnia kopie pierwszej generacji, negatyw fotograficzny od tradycyjnego pojęcia „oryginału” to fakt, że nie ma tu mowy o ostatecznej referencji. Negatyw filmowy dostarcza jedynie „surowego materiału”, który wprawdzie zawiera największy potencjał informacyjny, ale musi on być jeszcze poprawnie zinterpretowany poprzez proces tworzenia kontrnegatywu, a w końcu kopii eksploatacyjnej i nie stanowi tego, czym w świecie cyfrowym jest „kopia master”. Rolę wzorca w technologii taśm światłoczułych pełni „kopia wzorcowa”, niestety podatna na degradację taśma barwna po kilkunastu latach powoli przestaje być wiarygodnym źródłem informacji, poza tym twórcy filmu nie zawsze taki nośnik przekazują. Dlatego proces duplikacji (tradycyjnej i cyfrowej) jest metodą interpretowania materiału filmowego. To zjawisko obrazuje jak względne jest pojęcie „oryginału” w przypadku materiałów filmowych. Zarówno matryca, jak i odbitka nie mogą być doskonale utożsamione z oryginałem, ale można go odnaleźć wnioskując z obu tych elementów.

Proces oderwania się od materii nośnika jest już zupełny w przypadku sztuki elektronicznej, a zwłaszcza cyfrowej. Rodzaj podłoża nie wnosi tam nic własnego do estetyki dzieła. Oczywiście możemy ewentualnie załączyć typowe wady nośnika do jego estetyki – dropy w przypadku wideo, uszkodzenia nośnika optycznego. Ale to nie jest równe odkształconej fakturze płótna na powierzchni malowidła, gdzie dzieło jest nierozerwalnie związane z materią, do której należy. Cyfrowa lub scyfryzowana sztuka audiowizualna może być przenoszona na dowolną ilość nośników, które są nie więcej niż naczyniem zawierającym dzieło. Motto Cesare Brandiego: „restauruje się jedynie materię dzieła” przestaje być aktualne i wystarczające, gdyż konserwować możemy zarówno materię dzieła, a więc historyczny nośnik, jak i oderwane od niego same „wyglądy”, które zostały na nim zapisane. Archiwa nie przestają więc troszczyć się o swe analogowe źródła, które stanowią wartość zarówno dokumentu historycznego podobnie jak muzealia bądź zabytki. Materiały duplikacyjne, zwłaszcza negatywy, mogą być potencjalnym ponownym źródłem digitalizacji (być może doskonalszej) w przyszłości. Te równoległe działania w domenie analogowej i cyfrowej stanowią nowy model działania archiwów audiowizualnych, aż po dzień, kiedy analogowe źródła zamienią się w pył.

Patyna, uszkodzenie i restauracja a historyczność dzieła

[Fot. 8] Spękania, tzw. krakelury, srebrzonych i złoconych ram uznawane są powszechnie za dodającą uroku szlachetną patynę. Na zdjęciu odrestaurowana srebrzona rama w trakcie i po rekonstrukcji. Spękania na odrestaurowanych fragmentach zaprawy zostały wtórnie wyżłobione, by po wysrebrzeniu ich brak nie tworzył dysonansu z oryginałem. (Fot. Ewa Hapek)

Efekty starzenia są istotnym elementem percepcji dawnych dzieł, a obiekty sztuki materialnej są ściśle powiązane ze swym fizycznym fundamentem. Należy do nich również film, w tym sensie, że dopóki nie zostanie scyfryzowany, dopóty nieuchronnie starzeje się wraz z fizyczną strukturą taśmy filmowej. Jak wobec tego traktować ślady czasu w naturalny sposób pojawiające się na taśmie filmowej lub wideo? Jak zaznacza się historyczna wartość dzieła współistniejąca z artystyczną, gdy nie mamy tu już do czynienia z „oryginalną materią”, bo twardy dysk czy kaseta pełni funkcję jedynie przejściowego nośnika? Czy możemy więc rozpatrywać naturalne starzenie się nośnika – kurz i rysy taśmy filmowej – jako szlachetną patynę?

Pojęciu patyny warto poświęcić więcej uwagi. Samo słowo pochodzi z łaciny i w obecnym znaczeniu, odnoszącym się do blaknięcia, ciemnienia lub innych oznak starzenia przedmiotu uznanych za naturalne, pojawia się w XVIII wieku. W popularnym znaczeniu określenie to odnosi się najczęściej do obiektów metalowych, głównie brązów; w świecie konserwacji dzieł sztuki używane jest w szerszym kontekście do oznaczania nieodwracalnych zmian będących objawami procesów starzenia lub zużycia. Mogą to być na przykład spękania zaprawy i farby; zniekształcenia kolorystyczne występujące na skutek ciemnienia werniksów oryginalnych czasem były celowym następstwem zastosowania technologii, jak na przykład w ikonach warstwy werniksu zwane oliwą nadają im stopniowo charakterystyczny ciemny odcień. Zjawiska te właśnie często są nazywane patyną.

Choć możemy odnieść się do chemicznych przyczyn powstawania patyny (patynowanie metali jest związane z ich utlenianiem), to ma ona również głębszy, bardziej złożony sens. W przypadku obiektów kultury materialnej patynę tworzy to, co obiekt przeszedł w trakcie swojego życia – wszystkie naturalne zmiany środowiska i uczynione przez człowieka ślady tworzą dopiero prawdziwy antyk. Często, gdy w kontekście starego przedmiotu pojawia się sformułowanie „pokryty patyną”, jest to komplement. Jeśli zaś pojawia się sformułowanie „brak patyny”, najczęściej będzie to zarzut, że obiekt nie ma charakteru. Tak więc patyna podwyższała zwykle wartość obiektu, gdyż był on postrzegany jako bardziej antyczny, co spotyka się już w komentarzach osiemnastowiecznych. W końcu wieku XVII i przez cały wiek XIX ceniony był w obrazach tzw. ton galeryjny (gallery varnish), będący skutkiem wielokrotnego werniksowania obrazów, a czasem nawet stosowania barwionego werniksu w czasie „odnawiania”. Ton ten był w popularnym rozumowaniu utożsamiany ze szlachetną patyną. Jak to ujął Sir George Beaumont (1753-1823): „Dobry obraz, tak jak dobre skrzypce, powinien być brązowy”. Takie podejście było wyśmiewane przez następne pokolenia – William Hogarth, Reynolds, Constable wypowiadali się zdecydowanie przeciwko pociemniałym i barwionym werniksom. W The Analysis of Beauty Hoghart pisze, że „nic nie jest bardziej absurdalne jak twierdzenie, że czas poprawia dobre obrazy […] Zmiany kolorystyczne występują niezgodnie z intencją autora”.

Brandi, postrzegając czas jako siłę nieodwracalną, jest orędownikiem podejścia historycznego względem restauracji dzieła sztuki. Nie oznacza to jednak, że wszystko co spotkało obiekt, jest równie ważne. „Znaczenie wydarzenia jest tym, co tworzy historię, a znaczenie to rozpoznajemy w odniesieniu do konkretnego kontekstu”. Kluczowym będzie więc rozróżnienie znaczących śladów historii od zwykłych śladów zniszczenia. Wnikliwa analiza pozwoli zrozumieć dzieło i uniknąć tego, co Brandi nazywa działaniem wymazującym ślady historii i podejściem ahistorycznym, jak chociażby czcze wysiłki mające na celu przywrócenie dziełu kształtu, o jakim rzekomo marzył artysta, a które Brandi określał mianem „restauracji z wyobraźni” i „największej herezji”:

Restauracja powinna dążyć do przywrócenia potencjalnej jedności dzieła sztuki, starając się nie popełniać zafałszowania artystycznego lub historycznego i nie zacierać w dziele śladów czasu.

Trzeba dodatkowo zauważyć istotną różnicę pomiędzy patyną a uszkodzeniem – destruktem. Z kolei uszkodzenie nie jest tożsame z przekształceniem oryginału, które jest pojęciem najszerszym. Jak ujął to Ashley-Smith, przekształcenie obiektu może mieć trojaki charakter: (1) Patyny, (2) Restauracji, (3) Zniszczenia (ang. deterioration, pogorszenie). Podział ten wynika z przyczyn i intencji towarzyszących działaniu. Patyna jest tutaj przekształceniem działającym niezależnie od autora i tworzy wartość dodaną. Restauracja również wnosi zmianę do obiektu, jest umyślnym działaniem na korzyść samego obiektu. Natomiast przekształcenia, które nie miały służyć oryginalnemu obiektowi są zwykle postrzegane jako jego degradacja, pogorszenie. Widać jednocześnie, że brak tu sztywnych granic i podział podlega subiektywnemu osądowi, w którym kryterium będą: intencja i rezultat. Przykładem mogą tu być ruiny – w niektórych przypadkach ich uszkodzenie i wynikłe z tego powodu przekształcenia obiektu mogą nieść w sobie znaczenie symboliczne. Tak stało się z wieloma budowlami uszkodzonymi w okresie II wojny światowej. Osąd, kiedy uszkodzenie jest wartością dodaną, przekształceniem wpisanym w jego historię, jest zawsze subiektywny, choćby dany pogląd podzielała większość osób. Dylemat „uszkodzenie czy patyna” wpisuje się w szerszy dyskurs dotyczący autentyczności. Wiąże się także z kontrowersjami dotyczącymi przywracania dziełom sztuki dawnej formy i czyszczeniem obiektów.


[Fot. 9] „Dobry obraz, tak jak dobre skrzypce, powinien być brązowy” (Sir George Beaumont); „Nic nie jest bardziej absurdalne jak twierdzenie, że czas poprawia dobre obrazy […] Zmiany kolorystyczne występują niezgodnie z intencją autora” (William Hogarth, Reynolds). Nowa praktyka usuwania pożółkłych werniksów ze starych obrazów sprowokowała w osiemnastym wieku burzliwą dyskusję o pojęciu patyny i uszlachetniającej mocy czasu. (Fot. Michał Stołecki)

Brandi podkreśla znaczenie historyczności dzieła i wyróżniające ją dwa czynniki: pierwszy to konkretny okres i miejsce stworzenia dzieła. Drugi dotyczy miejsca, gdzie współcześnie znajduje się dzieło. Z miejscem prezentacji dzieła wiąże się kwestia różnicy pomiędzy czasem powstania a czasem teraźniejszym, poprzedzonym innymi „teraźniejszościami”, które pozostawiły ślady w dziele. Dlatego czynnik historyczny odnosi się do obu historyczności tworzących dialektykę restauracji. Czynnik historyczny w dziele filmowym stanowią możliwości techniczne wybranych narzędzi i materiałów oraz umiejętności dostępne w czasie i miejscu powstania dzieła. Tak jak to analizowano w poprzednich akapitach, możemy rozróżnić zwykłe zniszczenie materiału filmowego, od śladów historii (choć czy te drugie zostaną uznane za część utworu filmowego, pozostaje kwestią indywidualną). Filmy archiwalne epoki niemej dotrwały do nas często w wersji niepełnej, przemontowanej, ze zmienionymi tablicami. Interpretowanie i dokumentowanie indywidualnej historii dzieła filmowego, choć niełatwe, jest możliwe. Będzie to na przykład duża kontrastowość i migotliwość filmów najdawniejszych, charakterystyczna wąska paleta barwna dla pierwszych technik barwnych, ale też rozpoznawalna estetyka barwna taśmy Orwo, która z powodów uwarunkowań gospodarczo-politycznych była dostępna w naszej szerokości geograficznej. Patyna w kontekście filmu może być rozpoznana w zmianie kolorystyki, drżeniu i migotliwości obrazu. Będzie to także brak dźwięku w filmach niemych, których w Europie się w dosłownym sensie nie udźwiękawia, a wydawnictwa są opatrzone jedynie akompaniamentem muzycznym nawiązującym do tradycji wykonawczej z okresu prezentacji tych filmów. Pozostawieniem patyny na obiekcie filmowym, zgodnie z myślą Brandiego, będzie raczej utrzymanie tych wymienionych cech filmu niż decyzja o nieusuwaniu podczas rekonstrukcji cyfrowej wad nabytych poprzez nieudolne obchodzenie się z negatywami i kopiami filmowymi. Choć niektórzy utrzymują, iż również uszkodzenia filmu (rysy, plamy, kurz) należą do jego patyny, pogląd ten trudno obronić. Dają one wprawdzie charakterystyczne dla starego filmu wrażenia estetyczne, ale są to nieintencjonalne uszkodzenia, będące rezultatem nieumiejętnego obchodzenia się z filmem bądź wykorzystaniem wadliwego sprzętu, rysującego delikatną powierzchnię emulsji. Zmiany barwy, kontrast i podwyższona migotliwość są znakiem czasu na filmie i częścią technologii. Polemizować można, czy uznać je za nieodłączną cechę doświadczenia filmu archiwalnego, czy też pogorszenie, z którym w ramach dostępnych możliwości należy walczyć. Trzeba również dodać, że w odróżnieniu od obrazu bądź rzeźby, które wychodziły dosłownie spod rąk autora-artysty, dzieło audiowizualne jest nieuchronnie wypadkową zamysłu reżysera, scenarzysty i operatora oraz sztabu współpracowników, a także dostępnych materiałów, okoliczności produkcji i procesów laboratoryjnych. Trudniej jest tu więc rozróżnić, co jest błędem intencjonalnym lub tzw. odautorskim, a co „wypadkiem przy pracy” techników filmowych.

O ile taśma filmowa będzie nosiła ślady wtórnych przeróbek, które zwykle są również raportowane w dołączonej metryce, o tyle w przypadku dzieł elektronicznych, zwłaszcza cyfrowych, trudniej jest uchwycić i śledzić historię obiektu. Taśma magnetyczna od dawna nie jest opracowywana ręcznie, podobnie media cyfrowe nie noszą śladów wtórnego działania na fizycznym obiekcie. Ich historię możemy prześledzić w nowoczesnych archiwach dzięki tzw. metadanym ochronnym (preservation metadata), które zawierają dodatkowe informacje dotyczące wszelkich ingerencji i przekształceń, jakim był poddawany obiekt cyfrowy.

Kolejną decydującą kwestią dla podtrzymania autentyczności elektronicznych obiektów audiowizualnych jest sposób ich ekspozycji i technologia wyświetlania. Karta Restauracji Filmu FIAF oraz „Zestaw dobrych praktyk FIAF” wyraźnie odnoszą się do zachowania historycznych parametrów prezentacji filmu: formatu klatki filmowej i prędkości wyświetlania tak, by dostarczyć widzowi doświadczenie estetyczne możliwie bliskie oryginalnemu przeżyciu z czasów premiery filmu. Jednocześnie dopuszcza translację na nową technologię, o ile jest to czynione z poszanowaniem autentyczności filmu.

Elektroniczne obrazy ruchome, w odróżnieniu od obrazu kinematograficznego, są zbudowane z określonej liczby linii, bądź punktów, tworzących obraz, dlatego są zaprojektowane na konkretny rozmiar. Najwcześniejsze możliwości elektronicznej rejestracji obrazu (pierwszy przenośny zestaw wideo – Sony CV-2000 dawał zapis czarno-biały i zaledwie 200 linii, podobnie jak najpopularniejszy u nas format konsumencki VHS) były znacznie mniejsze niż współczesne ekrany LCD. Inna jest estetyka już prawie nie produkowanych lamp kineskopowych, a inna – wyświetlaczy LCD. Dostarcza to dużych dylematów muzeom sztuki współczesnej, jak pokazywać dwudziestowieczną sztukę wideo na współczesnym sprzęcie audiowizualnym nie fałszując estetyki tych historycznych formatów.

 

 

[Fot. 10] Klatka filmowa przed i po rekonstrukcji: Dla Ciebie Polsko (Ku chwale ojczyzny), reż. Antoni Bednarczyk, 1920 r.; [Fot. 11] Cud nad Wisłą, reż. Ryszard Bolesławski, 1921 r. (Fot. Filmoteka Narodowa)

Podsumowanie

Negatywem filmowym można manipulować, lecz istnieje pewien wymóg prawdy, który słusznie stawia się fotografii. Nie stawia się go już cyfrowemu obrazowi (…) Obraz jako taki nie jest już dłużej nośnikiem prawdy.

Wim Wenders

Pojęcie autentyczności – podstawowy wyznacznik wartości obiektu archiwalnego – jest kontrastowane pojęciami kopii, falsyfikatu i repliki. Oczywiste granice pomiędzy nimi są dziś dyskutowane i wytyczane na nowo za sprawą narzędzi cyfrowych, pozwalających zarówno na klonowanie autentyku, jak i niemal nieograniczoną możliwość ingerencji w obraz. Dotychczasowe podziały przekształca również nowy model dostępu do kultury opartej na kopii, wersji, (re)interpretacji i remiksie. Konwencjonalne podejście, które przez wieki kształtowało wszelką praktykę konserwatorską, było skupione na ochronie integralności obiektu i autentyzmu poprzez zachowanie „materii dzieła”. Od czasu wynalazku filmu archiwiści i konserwatorzy powoli oddalają się od tego paradygmatu, przenosząc swoją uwagę na zwirtualizowany utwór audiowizualny, a działania restauratorskie do – świata cyfrowego. Zapis cyfrowy nie jest po prostu kolejnym nowym formatem, z jakim mamy do czynienia. Obraz fotochemiczny to chaotycznie rozłożone drobiny srebra zdyspergowane w światłoczułej emulsji, elektroniczny zapis analogowy reprezentuje ciągły strumień o różnej gęstości i typie. Cyfrowy obiekt jest tworem z innego świata: to informacja, złożona z dwóch części. Binarne ciągi zer i jedynek, tworzące „genetyczny kod” obiektu sztuki, pozwalają, aby informacja była dowolnie zmieniana, powielana, wzbogacana i dystrybuowana. Ta nowa materia sztuki pozwala na tworzenie, manipulowanie i współuczestnictwo w sposób iście rewolucyjny. Dostarcza także potężnych narzędzi do restauracji obiektów audiowizualnych: umożliwia odtwarzanie usuniętych klatek, usuwanie zabrudzeń i rys powstałych na drodze eksploatacji, pozwala scalić utwór w jego warstwie treściowej poprzez uzupełnienie o ujęcia pobrane z różnych zachowanych materiałów filmowych. Jeśli praca restauratora cyfrowego przeprowadzana jest w doskonały sposób, to efekty jego pracy nie pozostawiają śladów zewnętrznej („niefotochemicznej”) interwencji, a dla widza ogrom tej pracy pozostaje zwykle niewidzialny. Jednocześnie brak śladów manipulacji na cyfrowym obrazie i dźwięku wnosi nowy rodzaj odpowiedzialności spoczywającej na opiekunach sztuki audiowizualnej i przywołuje wszystkie dotychczasowe dysputy o etyce pracy konserwatorów, restauratorów i archiwistów. Kontynuowanie wcześniejszych tradycji, dotychczasowych pryncypiów pracy archiwistów i konserwatorów, wyrażonych między innymi przez Cesare Brandiego, otwarcie się na dalszy rozwój „teorii restauracji” w zmienionym kontekście technologicznym, pozwoli ochronić dzieła filmowe przed zafałszowaniem oraz przeniesie oryginalne doświadczenie filmowe i szerzej, audiowizualne, w przyszłość.

Fotografie zamieszczone dzięki uprzejmości Autorów.

Elżbieta Wysocka – z wykształcenia konserwatorka dzieł sztuki, od kilku lat zajmuje się teorią i praktyką konserwatorską filmu i sztuki nowych mediów. Uczestniczyła w projektach z zakresu archeologii i archiwistyki cyfrowej oraz digitalizacji i rekonstrukcji filmów w kraju i zagranicą, pracuje w Filmotece Narodowej.